martes, 20 de septiembre de 2011

GARCILASO DE LA VEGA

LA VIDA DE GARCILASO DE LA VEGA

Los primeros años
Garcilaso de la Vega y de Guzmán nació en Toledo, probable­mente en 1501, Y fue el segundo hijo de una familia de estirpe nobilia­ria. Se crió en Toledo, donde recibió una sólida formación huma­nista por parte de eminentes preceptores. En estos primeros años tuvo ocasión de conocer algunos reveses de la fortuna. El primero de ellos fue la muerte de su padre en 1512.

Un soldado del emperador
El 26 de abril de 1520, en La Coruña, el emperador Carlos V 10 nombró contino. Ello significó, entre otras cosas, que hubo de enfren­tarse a las tropas de los comuneros de Castilla, cuyo alzamiento tuvo lugar en ese mismo año y a cuya cabeza se encontraba su hermano ma­yor Pedro Laso de la Vega. En el transcurso de la guerra fue herido en la cara en la batalla. En febrero de 1522 intervino en el cerco de Toledo, y en diciembre de ese mismo año participó, junto con Juan Boscán y don Pedro de Toledo –tío del duque de Alba y protector de Garcilaso–, en la expedición para defen­der de los turcos la isla de Rodas. En 1523 tomó parte en la campaña de Navarra contra los fran­ceses, y en septiembre de ese mismo año se le nombró Caballero de Santiago.

El matrimonio y el amor
A instancias del emperador y de su hermana, doña Leonor de Austria, en 1525 se casó con doña Elena de Zúñiga, dama de doña Leonor. Este matrimonio no fue fruto del amor, sino de un acuerdo nobiliario.
Es una opinión generalizada que Garcilaso no estuvo enamora­do de su esposa y que a ella no le dedicó ninguno de sus poemas. No obstante, ella le dio cinco hijos y una estabilidad que hasta entonces no había tenido, como lo demuestra la existencia de un hijo natural, don Lorenzo, y las relaciones con una moza extremeña, Elvira, a los que re­cordaría en su testamento de 1529.
Su gran amor fue una bella mujer portuguesa, llamada Isabel Freire, quien llegó a España en marzo de 1526 con el séquito que acom­pañó a doña Isabel de Portugal para su boda con el emperador. Garcila­so debió conocerla por esas fechas, pues él también asistió a las celebra­ciones de la boda. No parece probable que ella correspondiera a su amor, aunque sí pudo hacerlo objeto de su amis­tad. Ello motivaría el sufrimiento de Garcilaso, quien a partir de enton­ces se quejaría del desdén y la crueldad con que lo trató su musa poéti­ca. Un desdén que él consideró intensificado a partir de 1529, cuando Isabel se casó con don Antonio de Fonseca, apodado «el Gordo», un no­ble de Toro, que llegó a ser regidor de Toledo.

La caída en desgracia
Ese mismo año acompañó a Carlos V en su viaje a Italia. En fe­brero de 1530 asistió a la coronación del emperador en Bolonia, y en abril regresó a España. En agosto la emperatriz lo envió a Francia para que testimoniara su felicitación a doña Leonor de Austria por su matri­monio con el rey Francisco 1, y con el encargo secreto de vigilar los pre­parativos franceses para una posible ofensiva en la frontera española.
Otro episodio desgraciado en la vida de Garcilaso tuvo su ori­gen en agosto de 1531, cuando asistió como testigo a la boda de su sobrino Garcilaso, hijo de su hermano Pedro Laso, con Isabel de la Cueva, sobrina del duque de Alburquerque. Este matrimonio se cele­bró en contra de la voluntad de la familia de la novia y del emperador, quien más tarde lo anuló por ser menores de edad los contrayentes. Aunque lo más probable es que Garcilaso asistiera sin conocer la prohibición del rey, lo cierto es que el día 3 de febrero de 1532, mientras acompañaba al duque de Alba para participar en la defensa de Viena contra las tropas turcas, fue detenido en Tolosa por orden de la emperatriz, con el objeto de que se le tomase declaración en relación con su asistencia a la boda. Cuando llegó en el mes de marzo, el emperador ordenó su confinamiento en una isla del Danubio, en la que permaneció unos pocos meses, pues, tras la mediación del duque de Alba, en agosto ya se hallaba en su destierro napolitano, al servicio de don Pedro de Toledo, el virrey de Nápoles.
Comienza entonces su etapa de madurez literaria, favorecida por los contactos con un grupo de intelectuales y escritores.

La consagración del poeta y del soldado
A partir de abril de 1533, realizó esporádicos viajes a España para cumplir diversas misiones de carácter político. Durante uno de esos viajes, en agosto de 1534, debió de conocer la noticia de la muerte de Isabel Freire, acaecida entre 1534, al dar a luz a su tercer hijo.
Por estas fechas parece que Garcilaso comenzó a recobrar el favor del emperador, como lo demuestra el hecho de que en octubre de 1534 lo nombrase alcalde de la ciudad de Reggio. En el verano de 1535 participó en la campaña de Túnez y fue herido en la boca y el bra­zo derecho, y en noviembre formó parte de las tropas imperiales que entraron victoriosas en la ciudad de Nápoles. También por estas fechas debió de comenzar un nuevo amor con una anónima dama napolitana, a la que algunos han relacionado con doña Catalina Sanseverino, her­mana de la amada de su amigo Marío Galeota, doña Violante Sanseveri­no, a la que dedicó su célebre canción V.
En mayo de 1536 fue nombrado maestre de campo y se le con­cedió una capitanía de infantería. En agosto participó en una expedi­ción a Túnez, y el 19 de septiembre resultó herido de gravedad en el transcurso de una campaña en Francia, al recibir el impacto de una pie­dra en la cabeza durante el asalto de Le Muy, en Provenza. Trasladado a Niza, murió el 13 o el 14 de octubre. En 1538 sus restos mortales fueron trasladados a Toledo.

Aspectos culturales
El siglo XVI supone la consolidación del Renacimiento, un mo­vimiento socio–cultural nacido en Italia a finales del siglo XIV, con el que se inicia el paso de la Edad Media a la Edad Moderna, y que en Es­paña comenzó a manifestarse en el último cuarto del siglo xv.
En el arraigo del Renacimiento en España influyeron varios factores, entre los que cabría destacar los siguientes: el abandono de la visión teocéntrica medieval, que trajo consigo la secularización de la cultura y de la sociedad; los frecuentes viajes de los españoles por Europa e Italia, como consecuencia de las campañas militares de Car­los I; la importante labor desempeñada por intelectuales como Luis Vives, los hermanos Alfonso y Juan de Valdés; la pues­ta en marcha de la imprenta a partir de 1473, en Zaragoza, a la que si­guieron, entre otras, las de Barcelona y Valencia, con las cuales se potenció la difusión de los autores clásicos; y la labor desempeñada por las universidades de Salamanca, Alcalá, Valencia y Zaragoza.
El Renacimiento va unido a una visión antropocéntrica del mundo, basada en la consideración de la figura del hombre como cen­tro, como un microcosmos. Esto conlleva la afirmación del yo indivi­dual, la búsqueda se los placeres, la belleza y la fama y el interés por la antigüedad clásica, con la recuperación de los temas y autores grecola­tinos. No obstante, en España el renacer de lo clásico se trata de armo­nizar con el mantenimiento de ciertos elementos característicos de la tradición hispánica medieval.
Ese antropocentrismo se refleja en lo que se conoce con el nombre de Humanismo, que vendría a ser el soporte intelectual y fi­losófico del Renacimiento. Los humanistas promueven los estudios matemáticos, científicos, así como de las letras y las artes; preconi­zan el ideal del cortesano, que implica el desarrollo integral –físico, espiritual y artístico– del hombre, que se plasma, por ejemplo, en el tópico de las armas y de las letras; potencian el uso de la razón y la inteligencia, lo cual implica una actitud crítica, y se inspiran en la fi­losofía de Platón, así como en el escepticismo, el estoicismo y el epicureismo. El neoplatonismo se basa en una visión idealista de la vida que considera al amor, la naturaleza y la creación artística como ve­hículos para el acercamiento a Dios. El escepticismo afirma la subje­tividad del conocimiento como consecuencia de la imposibilidad de llegar a conocer la realidad objetiva y la verdad absoluta. El estoicis­mo se sustenta en la idea del control de las pasiones, en la búsqueda de la virtud y en el contacto con la naturaleza. Y el epicureísmo defiende la búsqueda de la felicidad y el disfrute del placer frente al dolor.

Aspectos históricos y sociales
Tras la muerte de Isabel la Católica (1504) Y de Felipe el Her­moso (1506) tienen lugar las regencias de Fernando el Católico, muer­to en 1516, Y del Cardenal Cisneros, hasta la llegada en 1517 del nieto de los Reyes Católicos, Carlos 1, la cual iba a resultar de capital impor­tancia para una nación española consolidada definitivamente con la anexión de Navarra en 1512.
Uno de los primeros problemas con los que tuvo que enfrentar­se el nuevo rey fue la rebelión de los comuneros castellanos, cuyas pri­meras manifestaciones se remontaban al siglo XV, con enfrentamientos entre familias nobiliarias que se disputaban el poder y la influencia. Dichas pugnas se fueron agudizando de forma progresiva a raíz de las muertes de los reyes Católicos y al­canzaron su máxima intensidad con la llegada de Carlos I, quien dejó el poder en manos de gobernantes flamencos que se dedicaron a enriquecerse y aumentaron los impuestos. A estos agravios se sumaron otros. Se produjo la rebelión que desató guerra de las Comunidades, la cual concluiría en febrero de 1522. Pero ésa no fue la única sublevación a la que el rey Carlos tu que hacer frente en los comienzos de su reinado; en 1519 estalló guerra de las Germanías en Valencia -que se extendió a Mallorca 1520-, motivada por el enfrentamiento entre la nobleza y los burgueses, unidos en germanía o hermandad, y que terminó con el aplastamiento de estos últimos en 1523.
Solventadas estas revueltas, Carlos I se fue hispanizando, y reinado supuso un periodo de optimismo y prosperidad económica, favorecido por el ascenso de la burguesía comercial, industrial y financiera, por el paso del feudalismo a un incipiente capitalismo, por la expansión colonial en América y por la apertura a Europa –especialmente a la influencia italiana–, potenciada por la pujanza de la política imperial. El ideal de esta etapa queda de manifiesto en un verso de Hernando de Acuña: «un Monarca, un Imperio y una Espada».

Aspectos religiosos
Durante el reinado de Carlos I penetra en España el erasmismo, corriente reformista surgida en Europa por influjo de la obra del humanista holandés Erasmo de Rotterdam (1469-1536), que critica la corrupción existente en el seno del clero y defendía una religiosidad interior frente a los ritos y las ceremonias externas, una vuelta al cristianismo primitivo y al estudio de los textos bíblicos y la tolerancia hacia otras ideas y creencias. Esta corriente tuvo mucha influencia en España y contó entre sus partidarios a relevantes humanistas como los hermanos Valdés o Luis Vives; a partir de 1530 comenzó a sufrir una dura persecución.

lunes, 19 de septiembre de 2011

EL COMENTARIO DE TEXTO

EL COMENTARIO DE TEXTO


1. LECTURA COMPRENSIVA
Consiste en la lectura detenida y comprensiva del texto. Conviene tomar notas en un borrador o sobre el propio texto. Hay que leer varias veces hasta estar seguros de haber comprendido el sentido literal y el connotativo.


2. CONTEXTUALIZACIÓN, LOCALIZACIÓN O ADECUACIÓN
·        Relaciona la obra con el autor, su vida y su obra.
·        Sitúala dentro del contexto histórico e ideológico de su tiempo.
·        Relaciona la obra con el contexto literario (época o movimiento literario) y con las características del género al que pertenece. Debes mencionar sólo aquellas que influyen directamente en el texto u obra que vas a comentar.
·        Si lo que analizas es un fragmento, ubícalo dentro de la obra a la que pertenece y relaciona ésta con el resto de la obra del autor. Indica también fecha, época, corriente literaria o influencias.
·        Analiza/menciona todos los aspectos que sean importantes: intención del autor, destinatario, clase de escrito, punto de vista del narrador/voz poética... 


3. TEMA
·        Establecer el tema es delimitar la idea central que origina y da sentido al texto. Hay que prescindir de los datos anecdóticos.
·        Determina el tema o temas presentes. Si aparecen tópicos literarios deberás mencionarlos y explicarlos. (La formulación de los temas ha de ser breve y concisa)
·        Relaciona el/los tema/s con el periodo literario y con la producción del autor.
·        Resume brevemente el argumento.
·        Si se trata de un texto poético, alude al emisor y al receptor poéticos.
·        Si se trata de un texto narrativo, menciona los brevemente los elementos constituyentes de este tipo de texto: punto de vista (narrador), personajes, espacio y tiempo. (Después los ampliarás en el comentario)
·        Si es un texto teatral, deberás mencionar el espacio, tiempo, las acotaciones (si las hay) y los personajes que intervienen. Haz también referencia al tipo de diálogo que mantienen: respuestas rápidas, lentas, monólogo, aparte…


4. ESTRUCTURA

4.1 ESTRUCTURA EXTERNA
·        Si se trata de un texto poético, realiza el análisis métrico: medida, rima, estrofa, poema…
·        Si es un texto narrativo, indica cuántos párrafos o capítulos lo forman
·        Si es un texto teatral indica los cambios de escena o de acto y los diferentes planos que aparezcan: apartes, conversaciones cruzadas...

4.2. ESTRUCTURA INTERNA
(partes en las que se articula o desarrolla el contenido)
·        Divide el texto en partes teniendo en cuenta el desarrollo lógico del contenido, la evolución del los temas. Para hacer la división puedes tener en cuenta diversos factores:
·        Las estructuras propias de los géneros y de los modos de elocución: por ejemplo, narración (planteamiento, nudo y desenlace, estructura circular, final abierto, etc.) texto teatral (monólogo, diálogo rápido, aparte…) exposición (exordio, narración, argumentación, epílogo)…
·        La división en párrafos o estrofas
·        Los conectores textuales
·        Los cambios de tema
·        El uso de los tiempos verbales…


5. ANÁLISIS DE LA FORMA PARTIENDO DEL CONTENIDO
Siguiendo el los apartados que propuestos en la estructura interna, comenta el desarrollo de los temas que se da en las diferentes partes explicando no sólo qué se dice, sino también cómo se dice. Es la parte más extensa del comentario. Describe la relación entre el contenido del poema y los recursos estilísticos presentes en el texto. Tienes que analizar la lengua del texto, los recursos fónicos, morfosintácticos, semánticos y estilísticos y relacionarlos con el desarrollo del tema y con la intención del autor.
Para que no olvides nada, aquí tienes algunas de las cuestiones lingüísticas y estilísticas que siempre debes tener presentes y que te ayudarán a determinar la estructura y el desarrollo temático de un texto:
·        Aspectos fónicos: modalidades oracionales, métrica y peculiaridades fonéticas.
·        Aspectos morfosintácticos: personas y tiempos verbales, estructuración sintáctica (conectores),
         abundancia de adjetivos, sustantivos o verbos:
    • Análisis de los sustantivos (concreto, comunes, abstractos...)
    • Análisis de los adjetivos (especificativos, epítetos, sensoriales, evocativos, ponderativos…)
    • Análisis de los pronombres (personas gramaticales, uso enfático, afectivo…)
    • Análisis de los determinantes y verbos
    • Estudio de la sintaxis (por ej., en una descripción impresionista predominan las oraciones breves, simples o yuxtapuestas; en un argumentación retórica, los periodos son largos y subordinados.)
·        Aspectos léxico-semánticos: campos semánticos predominantes, tecnicismos, neologismos, cultismos, presencia de mitos o tópicos, connotación o denotación. Estudio del registro lingüístico…
·        Aspectos estilísticos: Debes señalar las figuras retóricas o estilísticas que aparecen en el texto y relacionarlas con el contenido: aliteraciones, comparaciones, metáforas, repeticiones...
·        Aspectos textuales: los modos de elocución (narración, descripción, diálogo, argumentación...)
·        Tipo de lenguaje: culto, común, coloquial...

6. CONCLUSIÓN Y SÍNTESIS
Valora el texto teniendo en cuenta los aspectos más relevantes que habrás comentado arriba. Debes resumir con un breve texto las cuestiones que más te hayan llamado la atención por su fuerza expresiva, por su originalidad y representatividad.

miércoles, 14 de septiembre de 2011

MÉTRICA

MÉTRICA
MÉTRICA ESPAÑOLA

¿CÓMO SE MIDEN LOS VERSOS?
Se debe contar el número de sílabas que tiene cada verso. Si el verso acaba en palabra aguda, se cuenta una sílaba más; si acaba en palabra esdrújula, se cuenta una menos. La razón de tales procedimientos es estrictamente fonética: una vocal tónica en la sílaba final de la palabra produce un efecto de alargamiento de la misma; por su parte, en una palabra esdrújula la sílaba intertónica parece más corta, como si no existiera (véase, como ejemplo, lo que ocurre en la palabra estética, de los versos de Machado que se citan a continuación).

¡Hola hidalgos y escuderos (8 sílabas)
de mi alcurnia y mi blasón! (8 sílabas: 7+1)
Adoro la hermosura, y en la moderna estética (14 sílabas: 15-1)
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard. (14 sílabas: 13+1)

Para medir los versos correctamente, es preciso tener en cuenta los siguientes fenómenos:

1. Sinalefa: la vocal situada al final de una palabra se une con la vocal inicial de la siguiente palabra; ambas vocales se cuentan como una sola sílaba. Este es un fenómeno absolutamente normal en la lengua hablada. Por tanto, no merece atención detallada a la hora de realizar un comentario métrico, a no ser que la sinalefa sea muy insólita o suene muy violenta o desagradable al oído:

¡Hola hidalgos y escuderos (sinalefa y-e)
de mi alcurnia y mi blasón! (sinalefas i-a, a-y)

2. Sinéresis: se trata de la reducción a una sola sílaba de dos vocales en interior de
palabra que normalmente se consideran como sílabas distintas:

Muele pan, molino muele
trenza, veleta, poesía.
(sinéresis; en poe-sí-a se cuentan tres sílabas, en vez de
las cuatro que constituyen la palabra)

3. Diéresis: el fenómeno contrario a la sinéresis. Consiste en la separación de un diptongo (dos vocales que constituyen una sola sílaba), que pasa a considerarse como dos sílabas distintas:

Qué descansada vida
la del que huye el mundanal ruïdo
(diéresis en ru-i-do, que normalmente tiene sólo dos sílabas: rui-do)1

CLASES DE VERSOS SEGÚN EL NÚMERO DE SÍLABAS.
Los versos de entre dos y ocho sílabas se denominan versos de arte menor. Los de nueve o más sílabas se llaman versos de arte mayor. Los versos de menos de doce sílabas son versos simples; los de doce o más sílabas, versos compuestos.
Estos últimos están formados por dos mitades (que normalmente tienen el mismo número de sílabas, aunque tal cosa no tiene por qué ocurrir siempre), denominadas hemistiquios. Ambos hemistiquios están separados por una pausa denominada cesura.
A la hora de contar las sílabas de un verso compuesto, la cesura tiene los mismos efectos que la pausa versal, de manera que si el primer hemistiquio es agudo tendrá una sílaba más, mientras que si es esdrújulo se contará una menos.

Según su longitud, los versos reciben los siguientes nombres:

- Bisílabo (2 sílabas).
- Trisílabo (3 sílabas).
- Tetrasílabo (4 sílabas).
- Pentasílabo (5 sílabas).
- Hexasílabo (6 sílabas).
- Heptasílabo (7 sílabas).
- Octosílabo (8 sílabas).
- Eneasílabo (9 sílabas).
- Decasílabo (10 sílabas).
- Dodecasílabo (12 sílabas).
- Alejandrino o tetradecasílabo (14 sílabas).

LA RIMA.
La rima se define como la identidad total o parcial, entre dos o más versos, de los sonidos situados a partir de la última vocal tónica. Puede ser de dos tipos: consonante o total, si los sonidos idénticos son vocales y consonantes, y asonante o parcial, que se produce cuando sólo las vocales son idénticas:
A Abiertas copas de oro deslumbrado
B sobre la redondez de los verdores
B bajos, que os arrobáis en los colores
A mágicos del poniente enarbolado.
(Juan Ramón Jiménez; rima consonante: -ádo, -óres, -óres, -ádo)

ENCABALGAMIENTO.
Consiste en un desajuste que se produce en la estrofa cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica. Este desajuste provoca una "tensión" interna en el texto, ya que obliga o bien a romper una unidad sintáctica para respetar la pausa versal o bien a prescindir de esta pausa para mantener la ilación sintáctica. Por otro lado, el encabalgamiento no anula en modo alguno la rima. Dentro de un encabalgamiento
hay que distinguir entre el verso encabalgante, que es aquel en el que se inicia, y el verso encabalgado, que es aquel donde termina.

Según la longitud del verso encabalgado.
- Encabalgamiento abrupto: tiene lugar cuando la fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la quinta sílaba del verso encabalgado, es decir, cuando se hace pausa antes de dicha sílaba. En este encabalgamiento se produce un brusco descenso del tono (de ahí su nombre), al pasar de uno al otro verso, debido a la brevedad del grupo fónico.

Mas luego vuelve en sí el engañado
ánimo, y conociendo el desatino,
la rienda suelta largamente al lloro.

(Fray Luis de León; encabalgamiento es
engañado ánimo; ánimo sólo abarca tres sílabas, luego se trata de un encabalgamiento abrupto)

- Encabalgamiento suave: tiene lugar cuando el verso encabalgante continúa fluyendo sobre el encabalgado más allá de la quinta sílaba, es decir, cuando la pausa aparece después de dicha sílaba. En este encabalgamiento el tono desciende de manera más suave que en el anterior, debido precisamente a la mayor longitud del grupo fónico.

Del mayor infanzón de aquella pura
república de grandes hombres era
una vaca sustento y armadura...
(Francisco de Quevedo; el encabalgamiento
es pura república de grandes hombres; república de grandes hombres abarca la práctica totalidad del verso encabalgado, luego se trata de un encabalgamiento suave)

ESTROFAS.
Los versos se agrupan en unidades superiores a ellos mismos, a las cuales denominamos estrofas. Podemos distinguir entre las estrofas isométricas, cuyos versos tienen todos el mismo número de sílabas métricas (terceto, octava real, décima, etc.) y las heterométricas, en las cuales existen versos de distinta medida (lira, sextilla de pie quebrado, etc). La estructura de una estrofa se representa mediante una fórmula alfanumérica que indica la longitud de los versos y el esquema de rima; por ejemplo, la fórmula métrica de la lira es ésta: 7a 11b 7a 7b 11b3.
Las estrofas se clasifican según el número de versos que las integran. A continuación veremos los tipos de estrofas más importantes; téngase en cuenta, no obstante, que además de las estrofas que citamos existen otras muchas; por otro lado, hay numerosísimas variantes particulares elaboradas por los poetas a partir de las estrofas más típicas.

Pareado: consiste en dos versos que riman entre sí. Lo más habitual es que sean dos versos de la misma medida, aunque también pueden tener diferente número de sílabas métricas. Los hay de arte mayor y también de arte menor; por su parte, la rima puede ser consonante o asonante. Lo esencial es que los dos versos tengan la misma rima:

Al que a buen árbol se arrima Todo necio
buena sombra le cobija. confunde valor y precio.

(Anónimo; versos isométricos, (Antonio Machado; versos rima asonante)

Terceto: consiste en tres versos de arte mayor, de los cuales el primero y el tercero riman en consonante; el segundo queda libre. La fórmula de la estrofa es ABA:
Avaro miserable es el que encierra,
la fecunda semilla en el granero,
cuando larga escasez llora la tierra.
(V. Ruiz de Aguilera)

Normalmente el terceto no se usa solo, sino en series más o menos largas, agrupado con otros tercetos. Esta disposición recibe el nombre de tercetos encadenados, y en ella el verso que queda libre en cada terceto rima en consonante con el primer y el tercer verso de la siguiente estrofa. El esquema de esta estrofa sería, por tanto, ABA-BCB-CDC-...-XYX-YZYZ. La última estrofa de la serie termina con un verso de más, añadido para evitar que el verso que queda libre no rime con ningún otro.

Pasáronse las flores del verano,
el otoño pasó con sus racimos,
pasó el invierno con sus nieves cano;
las hojas, que en las altas selvas vimos,
cayeron, y nosotros a porfía
en nuestro engaño inmóviles vivimos.
Temamos al Señor que nos envía
las espigas del año y la hartura
y la temprana pluvia y la tardía.
........................
Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
de cuanto simple amé, rompí los lazos.
Ven y verás al alto fin que aspiro
antes que el tiempo muera en nuestros brazos.
(Epístola moral a Fabio)

Cuarteto: lo forman cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABBA:

Alguna vez me angustia una certeza,
y ante mí se estremece mi futuro.
Acechándole está de pronto un muro
del arrabal final en que tropieza.
(Jorge Guillén)

Serventesio: es una variante del cuarteto; consiste en cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABAB:

Valerosos, enérgicos, tranquilos,
caminan sin dudar hacia un futuro
que tramándose está con estos hilos
de un presente en fervor de claroscuro.
(Jorge Guillén)

Redondilla: cuatro versos de arte menor con rima consonante abba:

La tarde más se oscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.
(Antonio Machado)

Cuarteta: cuatro versos de arte menor con rima consonante abab:

Luz del alma, luz divina,
faro, antorcha, estrella, sol...
Un hombre a tientas camina;
lleva a la espalda un farol.
(Antonio Machado)


Cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo alejandrino: estrofa compuesta por cuatro versos alejandrinos que riman en consonante, según la fórmula AAAA, BBBB, CCCC, etc.:

Vistie a los desnudos, apacie los famnientos,
acogie los romeos que vinien fridolientos,
daba a los errados buenos castigamientos
que se penitenciasen de todos falimientos.
(Gonzalo de Berceo)

Lira: combinación de dos versos endecasílabos (segundo y quinto) y de tres heptasílabos, cuya rima, en consonante, es aBabB. Recibe este nombre por la palabra con la que termina el primer verso de la estrofa inicial del poema A la flor de Gnido, de Garcilaso de la Vega:

Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento,
y la furia del mar en movimiento.

Copla de pie quebrado. Se denominan "de pie quebrado" aquellas estrofas de versos de arte menor en las que alternan versos largos y cortos (éstos suelen ser normalmente tetrasílabos) La más conocida de estas estrofas es la sextilla de pie quebrado, que también recibe los nombres de copla de Jorge Manrique (debido a que este poeta medieval la utilizó en sus conocidísimas Coplas a la muerte de su padre) o estrofa manriqueña. En esta estrofa, el tercer y el sexto verso son tetrasílabos y los demás octosílabos; la rima tiene el esquema abcabc. Hay ciertas variantes en las que los versos de pie quebrado son el segundo y el quinto, y la rima aabccb.

¿Qué se hicieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
(Jorge Manrique)

5.5.5. Sextina: estrofa de seis versos endecasílabos que forma parte del poema de
igual nombre (véase el epígrafe 6.1.5.).


Octava real: consta de ocho versos de arte mayor, generalmente endecasílabos, y con rima consonante, según el esquema ABABABCC:

No las damas, amor, no gentilezas,
de caballeros canto enamorados,
ni las muestras, regalos y ternezas
de amorosos afectos y cuidados;
mas el valor, los hechos, las proezas
de aquellos españoles esforzados,
que a la cerviz de Arauco no domada
pusieron duro yugo por la espada.
(Alonso de Ercilla)


6. EL POEMA.
El poema es la unidad métrica y rítmica más importante. En cuanto a su forma, los poemas pueden ser estróficos, si están estructurados en estrofas, o no estróficos. A su vez, los poemas estróficos pueden ser monoestróficos, cuando constan de una sola estrofa, o poliestróficos, cuando están compuestos por varias estrofas.

Soneto: consta de catorce versos endecasílabos, divididos en dos cuartetos y dos tercetos. Es una forma poética procedente de Italia, que fue introducida en las letras españolas por los poetas renacentistas Juan Boscán y Garcilaso de la Vega, quienes tomaron como modelo de soneto el establecido por el poeta italiano Francesco Petrarca. Ha sido muy utilizado a lo largo de todas las épocas, y se le considera como la estructura poemática más perfecta y armoniosa. El esquema clásico del soneto petrarquista es el siguiente: ABBA-ABBA-CDC-DCD (dos cuartetos y dos tercetos encadenados)4. Hay otras combinaciones posibles en los tercetos, como CDE-CDE, CDE-DCE, etc.

FIGURAS RETÓRICAS

DEFINICIÓN
Figuras retóricas, palabra o grupo de palabras utilizadas para dar énfasis a una idea o sentimiento. El énfasis deriva de la desviación consciente del hablante o creador con respecto al sentido literal de una palabra o al orden habitual de esa palabra o grupo de palabras en el discurso. Las nuevas investigaciones retóricas y lingüísticas han analizado y revisado la clasificación de las figuras según la retórica tradicional. Es el caso, entre otros, de Roland Barthes, Jean Cohen, Tzvetan Todorov, Gérard Genette y el Grupo µ. Sin poner en discusión el mayor o menor rigor de las diferentes clasificaciones propuestas, para simplificar su estudio puede hablarse de figuras de significación o tropos (antítesis y oxímoron, antonomasia, comparación o símil, concepto, eufemismo, hipérbole y lítotes, ironía, metáfora, metonimia y sinécdoque, paradoja, personificación, sinestesia); figuras de dicción, que afectan a la composición de la palabra (calambur, metátesis, paragoge, paronomasia); figuras de repetición (anáfora, apóstrofe, clímax y anticlímax, exclamación, interrogación, onomatopeya); figuras de construcción, que afectan a la estructura sintáctica (anacoluto, asíndeton y polisíndeton, hipérbaton, pleonasmo, quiasmo, zeugma). Es importante tener en cuenta que, como en toda clasificación, no siempre son rígidos los límites entre unas y otras figuras. Por otra parte, la nueva retórica tiende cada vez más a buscar denominadores comunes en lugar de insistir en la aridez del mero catálogo.

FIGURAS DE SIGNIFICACIÓN O TROPOS

Antítesis
En la antítesis se produce aproximación de dos palabras, frases, cláusulas u oraciones de significado opuesto, con el fin de enfatizar el contraste de ideas o sensaciones. Ejemplo de antítesis son los siguientes versos de Lope de Vega, en un poema que se refiere a la dificultad de consolar a un desdichado: "Fuego es el agua, el céfiro pesado,/ sierpes las flores, arenal el prado".

Oxímoron
En el oxímoron se produce conjunción de opuestos, como ocurre con el adjetivo "agridulce". Es también el caso de la "música callada" de san Juan de la Cruz. La palabra oxímoron es, ella misma, un oxímoron, ya que deriva del griego oxys, que significa agudo, y moron, que significa romo.

Antonomàsia
Esta figura consiste en servirse de un adjetivo —que funciona como apelativo— o de una perífrasis que sustituyen a un nombre propio, partiendo de la idea de que le corresponde de manera incuestionable. Está muy relacionada con la metonimia y la sinécdoque, dado que implica una relación en la que lo específico (el individuo) es identificado mediante una fórmula genérica (la especie). Así, por ejemplo, Simón Bolívar es el Libertador; Jesucristo es llamado el Salvador; Aristóteles, el Estagirita; Alfred Hitchcock, el maestro del suspense. La antonomasia también incluye el procedimiento contrario: muchos nombres propios se han convertido en representación de los atributos del personaje originario y se utilizan como sustantivos comunes. En este caso, lo genérico es sustituido por lo individual. Así ocurre con ‘donjuán’, ‘quijote’, ‘celestina’, ‘hércules’, ‘tarzán’.

Comparació o símil
El símil establece un vínculo entre dos clases de ideas u objetos, a través de la conjunción comparativa ‘como’: "tu cabello sombrío/ como una larga y negra carcajada" (Ángel González); ‘cual’ y fórmulas afines como ‘tal’, ‘semejante’, ‘así’; flexiones del verbo ‘parecer’, ‘semejar’ o ‘figurar’. También deben tenerse en cuenta aquellos términos que indican parentesco o imitación. Entre otros ejemplos, se encuentra el tópico literario clásico del "sueño hermano de la muerte"; los versos de Luis de Góngora "Negro el cabello, imitador undoso/ de las obscuras aguas del Leteo"; o los de Francisco de Rioja "Pura, encendida rosa,/ émula de la llama que sale con el día". La aposición también puede establecer una relación comparativa, como en este texto de Jorge Luis Borges: "esa ráfaga, el tango, esa diablura".

Concepto
Metáfora elaborada, a menudo extravagante, que establece una analogía entre cosas totalmente disímiles. El uso de conceptos es especialmente característico de la poesía metafísica inglesa del siglo XVII y ha dado el nombre al conceptismo español (véase Barroco: Culteranismo y conceptismo), representado especialmente por Francisco de Quevedo y por Baltasar Gracián. La imagen de la ‘plaga’ le sirve a Quevedo para hacer una analogía entre langostas y letrados: "y todos se gradúan de doctores, bachilleres, licenciados y maestros, más por los mentecatos con quien tratan, que por las universidades; y valiera más a España langosta perpetua que licenciados al quitar".

Eufemismo
Sustitución de un término o frase que tiene connotaciones desagradables o indecorosas por otros más delicados o inofensivos. Puede rozar a veces el lenguaje pretencioso o lisa y llanamente cursi, tendencia que el mismo Quevedo ridiculiza en La culta latiniparla (llamar "calendas purpúreas" a la menstruación). Tiene también connotaciones irónicas, como cuando designa ese lugar "donde la espalda pierde su honesto nombre". Sirve, en muchos casos, como refuerzo de la doble moral y atenuación de los prejuicios: "una mujer de color" (negra); "la tercera edad" (la vejez). Una fórmula heredada de la edad media para designar la homosexualidad, el "pecado nefando" (el pecado que no debe mencionarse), se convirtió en el amor que no osa decir su nombre (Oscar Wilde) o el "amor oscuro" (Federico García Lorca).

Hipérbole 
La hipérbole consiste en exagerar los rasgos de una persona o cosa, ya por exceso ("veloz como el rayo" o "Érase un hombre a una nariz pegado", Francisco de Quevedo), ya por defecto ("más lento que una tortuga" o "¿Qué me importaban sus labios por entregas...?", Oliverio Girondo), y que lleva implícita una comparación o una metáfora.

Lítote
La lítote (o lítote o litotes), también llamada atenuación, consiste en decir menos para decir más. El procedimiento de la disminución es complementario del aumento propio de la hipérbole. Es muy frecuente en la lítotes el recurso de la negación: "no fue poco lo que hablaron" o, como en el siguiente ejemplo de Miguel de Cervantes: "Vio (D. Quijote) no lejos del camino una venta que fue como si viera una estrella que no a los portales, sino a los alcázares de su redención le encaminaba". A veces la entonación marca el énfasis de la lítotes. Después de una enumeración de esfuerzos y actividades realizadas, el emisor pregunta: "¿Te parece poco?", con lo que se aproxima a la ironía.

Metonimia y sinécdoque
Uso de una palabra o frase por otra con la que tiene una relación de contigüidad, como el efecto por la causa (la "dolorosa", por la cuenta que hay que pagar), lo concreto por lo abstracto ("unos nacen con estrella..."), el instrumento por la persona que lo utiliza ("una de las mejores plumas del país" por un escritor determinado) y otras construcciones similares. Borges cita dos ejemplos de Lugones: "áridos camellos" y "lámparas estudiosas", y uno de Virgilio: "Ibant obscuri sola sub nocte per umbras" (Iban oscuros bajo la noche sola entre las sombras). En todos ellos puede hablarse de desplazamientos metonímicos. El efecto metonímico puede observarse en los cuadros del pintor Giuseppe Arcimboldo, en los que cada personaje es retratado a través de los objetos que representan su función: el busto de El bibliotecario está formado por libros, por ejemplo.
Mientras que la metonimia se rige por relaciones de contigüidad, en la sinécdoque dominan las de inclusión: el todo por la parte, la parte por el todo, la especie por el género y viceversa, el singular por el plural. Puede estudiarse, como todas las demás figuras, en otras artes y no sólo en la literatura: la mano que aprieta el gatillo (es una parte del todo, persona), los pies suspendidos del ahorcado.

Paradoja
Enunciado que resulta absurdo para el sentido común o para las ideas preconcebidas. Ejemplos: "vivo en conversación con los difuntos/ y escucho con mis ojos a los muertos" (Quevedo); "murió mi eternidad/ y estoy velándola" (César Vallejo).

Personificació o prosopopeya
Representación de objetos inanimados o ideas abstractas como seres vivientes. Es frecuente en la fábula. Hay personificación en: "La memoria tocará las palabras que te oí" (Andrés Sánchez Robayna) y en "Como una mariposa/ la viola apenas viola/ el reposo de aire”(Ángel González).

Sinestesia
La sinestesia consiste en la unión de dos imágenes que pertenecen a diferentes mundos sensoriales, como "verde chillón", donde lo visual se une con lo auditivo. Algunos estudiosos la consideran una variante de la metáfora.

FIGURAS DE DICCIÓN
Calambur
Se produce cuando las sílabas de una o más palabras agrupadas de otra manera dan un significado diferente y hasta contradictorio. Además de su uso literario también se utiliza mucho en retahílas, adivinanzas y juegos de palabras, propios del lenguaje oral, como "Y lo es, y lo es, quien no lo adivine tonto es" (Hilo es, hilo es...); "Lana sube, lana baja" (la navaja). Un ejemplo literario se encuentra en la frase mordaz que utilizó Francisco de Quevedo para referirse a Lope de Vega: "A este Lopico" (A éste, lo pico).

Metátesis
Es una figura en la preceptiva tradicional y se produce cuando un sonido cambia de lugar en una palabra. También es un fenómeno frecuente en el habla vulgar, como "Grabiel" por Gabriel o "cocreta" por croqueta. Esta transposición era muy frecuente en latín vulgar y a ella se deben muchas voces del léxico español: así, la palabra latina perículu(m) en latín vulgar era periglo, y ésta en castellano derivó, por metátesis, en peligro; el mismo fenómeno se produjo en spatula(m) > espadla > espalda.

Paragoge
Se considera figura retórica, licencia métrica o expresión coloquial y consiste en añadir un sonido al final de una palabra, así "huéspede" por huésped. Entre otros ejemplos literarios pueden citarse el "Ay mísero de mí/ay infelice" de Calderón de la Barca y los siguientes versos de un texto medieval: "De las dos hermanas, dose,/ ¡válame la gala de la menore!". En español, la paragoge ha sido muy utilizada para la incorporación de vocablos extranjeros que acababan en una consonante extraña en esa posición. así, de club, ‘clube’; de telephon, ‘teléfono’; de diskett, ‘disquete’. A veces, no obstante, se producen incorrecciones tratando de seguir esta tendencia de la lengua española y es considerado un vulgarismo decir ‘fraque’ por frac.

Paronomasia
Combinación de palabras que tienen una fonética parecida pero un significado distinto; por ejemplo, este verso de Francisco de Quevedo: "Con dados ganan condados". Es un recuso muy utilizado en adivinanzas, retahílas, cuentos tradicionales y chistes: "Poco a poco hila la vieja el copo".

FIGURAS DE REPETICIÓN

Anáfora
La anáfora consiste en repetir una o varias palabras al principio de una frase, o de varias, para conseguir efectos sonoros o remarcar una idea. Sirvan como ejemplos de las dos posibilidades una canción de corro: "Bate, bate, chocolate,/ con harina y con tomate"; y un poema de Miguel Hernández: "Menos tu vientre/ todo es confuso./ Menos tu vientre/ todo es futuro/ fugaz, pasado/ baldío, turbio. Menos tu vientre/ todo inseguro,/ todo postrero/ polvo sin mundo./ Menos tu vientre/ todo es oscuro,/ menos tu vientre/ claro y profundo". En los siguientes versos de Fuenteovejuna de Lope de Vega, puestos en boca de Laurencia, el énfasis anafórico se acentúa mediante el recurso enumerativo y el clímax implícito en los sustantivos utilizados: "Dadme unas armas a mí, pues sois piedras, pues sois bronces, pues sois jaspes, pues sois tigres...".

Apóstrofe
Mediante el apóstrofe, el hablante interrumpe el discurso para dirigirse a una persona ausente o muerta, a un objeto inanimado, a una idea abstracta, a quienes lo escuchan o leen o a sí mismo. Es frecuente, por tanto, en la plegaria, en los soliloquios o monólogos, en las invocaciones, como en el siguiente ejemplo de Gustavo Adolfo Bécquer: "Olas gigantes que os rompéis bramando/ En las playas desiertas y remotas,/ En las playas desiertas y remotas,/ Llevadme con vosotras".

Clímax y anticlímax
El clímax o gradatio consiste en disponer palabras, cláusulas o periodos según su orden de importancia o según un criterio de gradación ascendente. Es frecuente en las enumeraciones, como en esta estrofa de César Vallejo: "Y todavía,/ aun ahora,/ al cabo del cometa en que he ganado/ mi bacilo feliz y doctoral,/ he aquí que caliente, oyente, tierro, sol y luno,/ incógnito atravieso el cementerio,/ tomo a la izquierda, hiendo/ la yerba con un par de endecasílabos,/ años de tumba, litros de infinito,/ tinta, pluma, ladrillos y perdones".
En el anticlímax o degradatio se da una serie de ideas que abruptamente disminuye en dignidad e importancia al final de un periodo o pasaje, generalmente para lograr un efecto satírico. Como ilustración del anticlímax valga el siguiente fragmento de Enrique Jardiel Poncela hablando de sí mismo en Amor se escribe sin hache: "Gano mi dinero honradamente, con el trabajo de mi cerebro, lo cual es poco frecuente entre gente de pluma (literatos y avestruces)".

Exclamación
Forma del lenguaje que expresa una emoción intensa como el temor, el dolor o la sorpresa. Se distingue por la entonación a la que normalmente acompañan, aunque no siempre, los signos exclamativos. De Vicente Aleixandre, que ha expresado el valor interjectivo del lenguaje poético, son estos versos: "¡Quién un beso pusiera en esa piedra,/ piedra tranquila que espesor de siglos/ es a una boca!/ ¡Besa, besa! ¡Absorbe!". A Alejandra Pizarnik pertenece el ejemplo siguiente, donde se han eliminado los signos pero su entonación es claramente exclamativa: "Oh ayúdame a escribir el poema más prescindible/ el que no sirva ni para ser inservible/ ayúdame a escribir palabras/ en esta noche/ en este mundo".

Interrogación
La interrogación, desde el punto de vista retórico, es aquella que no se realiza para obtener información sino para afirmar con mayor énfasis la respuesta contenida en la pregunta misma o, en otros casos, la ausencia o imposibilidad de respuesta. Muy frecuente en la poesía de Juan Gelman, como lo demuestran estos versos del poema "Cartas": "¿hay caballos para derrotar al enemigo?/ el que vivió 5 días/ ¿no es un caballo para derrotar al enemigo?/ ¿no está galopando o corriendo ahora entre tus brazos y mis brazos, amada?".

Onomatopeya
Imitación con palabras de sonidos naturales: frufrú, tictac, tintineo. La armonía imitativa es una figura próxima a la onomatopeya y a la aliteración (ver Versificación) y permite reproducir ciertos efectos auditivos y hasta emotivos mediante la repetición de determinados fonemas. Un buen ejemplo de armonía imitativa y onomatopeya es el poema representable de Rafael Alberti "Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca".

FIGURAS DE CONSTRUCCIÓN

Anacoluto
Consiste en abandonar la construcción sintáctica con la que se iniciaba una frase y pasar a otra porque en ese momento ha surgido una idea que se ha hecho dominante, con la consecuencia de una falta de coherencia gramatical. Fue un recurso muy utilizado en la literatura clásica por su expresividad y también es muy frecuente en el lenguaje coloquial: "Yo, no tienes razón porque...", dice alguien en un coloquio al tomar la palabra y expresar su opinión. La frase sintácticamente correcta sería: "Yo no estoy de acuerdo contigo porque...", pero con el anacoluto llama la atención del interlocutor sobre su persona y lo predispone a que lo escuche. Constituye un ejemplo literario esta estrofa de Jorge Manrique: "Aquel de buenos abrigo/ amado por virtüoso/ de la gente,/ el maestre don Rodrigo/ Manrique, tanto famoso/ y tan valiente,/ sus grandes hechos y claros/ no cumple que los alabe,/ pues los vieron,/ ni los quiero hacer caros,/ pues el mundo todo sabe/ cuáles fueron". En esta oración en verso, la frase "Aquel de buenos amigos", que se anuncia como sujeto, seguida de complementos y aposición, queda sin verbo, y se inicia otra cláusula que pone el acento en los "grandes hechos y claros" para dar paso al yo del poeta que, sirviéndose del tópico de la modestia, declara que no hace falta alabarlos ni encarecerlos.

y polisíndeton
Tanto el asíndeton como el polisíndeton podrían también ser incluidos dentro de las figuras de repetición.

Asíndeton
El asíndeton, lo contrario del polisíndeton, consiste en eliminar nexos sintácticos, generalmente conjunciones, entre términos que deberían ir unidos. Se usa mucho en el lenguaje literario y coloquial y produce un efecto de rapidez. Un ejemplo de asíndeton muy conocido es la frase de Julio César: Veni, vidi, vici (Vine, vi, vencí). Podría también ser incluido dentro de las figuras de repetición.

Polisíndeton
El polisíndeton, lo contrario del asíndeton, consiste en repetir conjunciones con el fin de dar más expresividad a la frase. Se usa mucho en los cuentos tradicionales e infantiles: "Cuando Alí Babá entró en la cueva quedó maravillado ante tantas riquezas: había monedas de oro y brillantes y ricas sedas y perlas y zafiros...". Según la Real Academia de la Lengua, la construcción polisindética implica una intensificación creciente de sumandos. Podría también ser incluido dentro de las figuras de repetición.

Hipérbaton
Alteración del orden lógico de los términos en una oración (gramática). Suele usarse más en la lengua escrita que en la oral. Esta figura retórica es muy utilizada en el lenguaje literario, especialmente en la poesía y, sobre todo, por razones métricas y rítmicas, como en este verso endecasílabo de Garcilaso de la Vega: "de verdes sauces hay una espesura". El orden lógico ("hay una espesura de verdes sauces") no modifica la cantidad de sílabas pero hace que se pierda el acento normativo en la sexta sílaba —"hay" en el verso original— (véase Versificación). Desde el punto de vista semántico, el verso así dispuesto anticipa al lector la imagen visual de los sauces que forman la espesura. El hipérbaton es una figura muy frecuente, además, en la literatura barroca y en aquellos poetas que intentan reproducir el orden de la sintaxis latina.

Pleonasmo
Esta figura consiste en utilizar palabras innecesarias, es decir, que no añaden información a la frase, con el fin de enfatizar o realzar una idea, como: "lo vi con mis propios ojos", aunque a veces es una incorrección lingüística: "subir arriba". Es un recurso muy utilizado en literatura, como "De los sus ojos tan fuertemiente llorando", primer verso del Cantar de mío Cid que enfatiza el llanto del héroe al abandonar su casa camino del destierro.

Quiasmo
El nombre de esta figura deriva de la letra griega ji, cuya grafía se parece a la de la equis, y consiste en presentar de manera cruzada dos ideas paralelas e invertidas. Siempre son cuatro elementos que se corresponden como los puntos extremos de un aspa: "Cuando tenía hambre, no tenía comida y ahora que tengo comida, no tengo hambre".

Zeugma
Construcción sintáctica que consiste en utilizar una sola vez una palabra, aunque ésta se refiera a otras más del periodo. Un ejemplo de zeugma es el retrato que Miguel de Cervantes hace de Alonso Quijada en el primer capítulo de Don Quijote de la Mancha: "Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza". La forma verbal "era", usada una sola vez con la frase "de complexión recia", está implícita en todos los rasgos que describen (y definen) al personaje.
Existe también el zeugma llamado complejo: al final de una serie de elementos del mismo nivel sintáctico se introduce una función gramatical diferente, que actúa como factor sorpresivo y de ruptura. El cuento "No se culpe a nadie", de Julio Cortázar, se cierra con un zeugma complejo: "...un aire fragoroso que te envuelva y te acaricie y doce pisos".